Pożegnanie z łaciną?

Gość

Jaki był stosunek ówczesnych teoretyków do omawianego w tym wątku zagadnienia?

Na podstawie wybiórczej lektury źródeł z epoki mogę stwierdzić, że teoretyków aspekt brzmieniowy mszy i motetów w ogóle nie interesował. Przypomnę tylko w olbrzymim skrócie, że w wiekach średnich, i częściowo także w renesansie, tę dziedzinę sztuki traktowano w dość specyficzny sposób. Według koncepcji Pitagorasa, przeszczepionej na grunt średniowiecznej scholastyki za pośrednictwem Boecjusza, to co dzisiaj zwykliśmy traktować jako muzykę zajmowało zaledwie trzecie miejsce (jako tzw. "musica instrumentalis") w trzystopniowej hierarchii, po "musica mundana" (harmonia sfer) i "musica humana" (harmonia jaka powinna panować w człowieku). Muzyka była traktowana jako jedna z dziedzin nauki i w ramach systemu tzw. "sztuk wyzwolonych" (artes liberales), stanowiącego podstawę kształcenia na wszystkich średniowiecznych uniwersytetach, zajmowała honorowe miejsce wśród nauk ścisłych (malarstwo czy rzeźba, wymagające nakładu pracy fizycznej, były po Arystotelesowsku lekceważone i traktowane jako zwykłe rzemiosło):

quadrivium:
arithmetica
geometria
astronomia
musica

trivium:
grammatica
rhetorica
dialectica-logica

„[Boecjusz] mówiąc o muzyce, ma na myśli matematyczną naukę o prawach muzycznych. Jego zdaniem muzyk to teoretyk, znawca matematycznych reguł rządzących światem dźwięków, podczas gdy wykonawca często nie jest niczym więcej, jak tylko pozbawionym biegłości sługą. Kompozytor natomiast to człowiek kierujący się instynktem, nie znający niewysłowionego piękna, które jedynie teoria może uwydatnić. Jedynie ten, kto ocenia rytmy i melodie w świetle rozumu, może być nazwany muzykiem. Boecjusz wydaje się niemal gratulować Pitagorasowi, że podjął studium muzyki relicto aurium iudicio, pomijając ocenę podyktowaną wrażeniami słuchowymi.” [Umberto Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 47]

Zatem, w ówczesnych traktatach o muzyce z pewnością nie odnajdziesz choćby śladu dyskusji na temat niuansów wymowy łaciny w polifonii sakralnej i jej wpływu na kształt brzmieniowy utworu. Zamiast tego, możesz postudiować abstrakcyjne, matematyczne rozważania o proporcjach i liczbach oraz zawiłe estetyczne dywagacje na temat: harmonii sfer, funkcji muzyki w liturgii itp. Te bardziej specjalistyczne traktaty opisują co najwyżej zasady systemu tonacji kościelnych i prowadzą ożywioną dysputę na temat konsonansowości i dysonansowości interwałów.

Gość

Jaki był stosunek samych kompozytorów do omawianego w tym wątku zagadnienia?

Tutaj również nie natknąłem się, jak dotąd, na żaden ślad, żaden zapisek, który sugerowałby, iż kwestia wymowy łaciny miała dla kompozytorów jakiekolwiek znaczenie. Co więcej, jeśli przyjrzymy się średniowiecznej i renesansowej polifonii sakralnej wydaje się to tym bardziej nieprawdopodobne.

Sztuka, w tym także muzyka, nie znosi zastoju, status quo, przepisów, stabilizacji, powielania. Potrzeba poszukiwań nowych środków, nowych rozwiązań warsztatowych czy formalnych, jest zakodowana chyba u większości twórców. O ile od Baroku w górę owych nowatorskich eksperymentów dokonywano przeważnie na gruncie muzyki instrumentalnej (zarówno solowej, kameralnej, jak i symfonicznej), o tyle dla kompozytorów renesansowych rolę takiego „poletka doświadczalnego” pełniły wokalne motety i cykle mszalne (muzyka instrumentalna miała wówczas charakter wybitnie użytkowy, taneczny). Myślę zatem, że przede wszystkim w tym ograniczeniu repertuarowym należy upatrywać przyczyn wyabstrahowania muzyki sakralnej, odejścia od czysto liturgicznych, religijnych funkcji. Dla takiego Ockeghema tekst ordinarium missae był jedynie kanwą dla przeprowadzania eksperymentów ze skomplikowanymi kanonami, czy wdrażania nowatorskich rozwiązań kontrapunktycznych. Równie dobrze mógłby posłużyć się w tym celu fragmentem prywatnego listu, czy przepisem kulinarnym, jednak w tamtych czasach, oczywiście, nikt by tego nie wykonał.

Kiedy Alessandro Striggio (c.1540-1592) zaprezentował w Londynie swój 40-głosowy motet Ecce beatam lucem, spotykając się z niezwykle entuzjastycznym przyjęciem, ambitni Anglicy postanowili udowodnić makaroniarzom, że też nie są w ciemię bici, i Thomas Howard (książe Norfolku) zamówił u Thomasa Tallisa słynny 40-głosowy motet Spem in alium. Nie trzeba dodawać, że i dla samego kompozytora podjęcie się tego zadania miało przede wszystkim posmak rywalizacji, kompozytorskiego wyzwania, chęci zaimponowania swoim kontrapunktycznym kunsztem, a wymowa tekstu nie miała najmniejszego znaczenia. Zresztą, któżby cokolwiek zrozumiał z tych strzępów zgłosek taplających się w polifonicznej mazi:

[link widoczny dla zalogowanych]

Brzmi to niemal jak mikropolifonia Ligetiego!

Gość

Czy sądzisz, że Striggio przejąłby się, gdyby wówczas w Londynie wykonano jego łaciński 40-głosowy motet z angielskim akcentem? Wink

Czy sądzisz, że Ockeghem, zmagając się ze skomplikowanym kontrapunktem kanonów menzuralnych w „Missa prolationum”, lub Josquin, pisząc „Missa ad fugam”, zaprzątali sobie głowę określoną barwą łacińskich spółgłosek?

Taki Clement Janequin, kiedy komponował programową chanson „La Bataille” z pewnością uwzględnił specyfikę francuskiej fonetyki i świadomie zastosował określone efekty onomatopeiczne. Jednak, czy parę lat później, opierając na tym samym materiale cykl mszalny, przejmował się, że w tych samych miejscach raz występuje słowo „Ecoutez”, a za drugim razem „Kyrie”?

[link widoczny dla zalogowanych]

Skoro tak zasadnicza różnica w barwie zgłosek nie spędzała mu snu z powiek, czy przejąłby się takimi niuansami, jak „Agnus/Anius”?

Gość

I owszem, kompozytorów interesował tekst, ale tylko w warstwie znaczeniowej. Stąd w późnorenesansowych motetach (np. u Lassusa) pojawia się szereg środków ilustracyjnych. Bernhold Schmid w artykule "Między słowem a muzyką w twórczości Orlanda di Lasso", opublikowanym na łamach kwartalnika "Muzyka" (2005, Nr 2, s. 3-16) przytacza kilka przykładów takich pomysłów kompozytorskich:

- jeśli w tekście pojawia się słowo "ascendere" albo "surgere", to melodia się wznosi;

- niebo ("coelum") wyrażają dźwięki wysokie;

- jeśli tekst mówi o czymś związanym z muzyką, np. o instrumentach, lub jeśli pojawia się słowo "cantare", występują melizmaty;

- niskie położenie głosów i długie wartości rytmiczne ilustrują cienie lub noc;

- przy słowie "niger" kompozytor posługuje się tzw. muzyką dla oczu (Augenmusik): czarne nuty (semiminimy i fusy) są widoczne jedynie dla śpiewaków, choć także słuchacze rozpoznają związaną z tym zmianę "metrum"... itp.

Gość

Jak wyglądała pod tym względem ówczesna praktyka wokalna?

Już o tym pisałem. Każdy z ośrodków najprawdopodobniej pielęgnował własną tradycję wymowy łaciny, niezależnie od kosmopolitycznego repertuaru, jaki wykonywano.

Wydaje się zatem, że trzeba uznać specyficzny status łaciny, jako lingua franca Europy wieków średnich i renesansu. Owa specyfika polega na tym, że był to język uniwersalny - należący do wszystkich i do nikogo. Pomimo tego, że każda nacja dodała do niego swoje "przyprawy" nie tracił przez to na komunikatywności i "autentyczności". To trochę tak, jak z dzisiejszą wspólną europejską walutą. Wink

Banknot euro ma jednakową wartość, niezależnie od narodowych akcentów graficznych. Jednak, jeszcze parę lat temu nikt nie zgodziłby się na wymianę jednej marki niemieckiej na jednego włoskiego lira. Stąd, moja refleksja dotyczyła wyłącznie wymowy łaciny, a śpiewając utwory w innych językach trzeba, niestety, zadać sobie troszkę trudu. Wink

jurgens

Michał - dowodząc tezy dajesz przykłady muzyki w której rzeczywiście kwestia wymowy jest pomijalna, bo nie ma szansy na to by w 40 głosowym utworze był słyszalny tekst.
Jednak kompozytorzy komponowali też utwory o mniejszej ilości głosów, gdzie tekst nie ginie już całkowicie. Co więcej zazwyczaj mieli okazję słyszeć bezpośrednio wykonanie tegoż utworu przez śpiewaków (albo nawet sami śpiewali) i po prostu przy komponowaniu musieli mieć w głowie brzmienie głosek.

Nie wątpię też w to, że śpiewając cudze utwory artyści wykonywali je we własnej wersji lokalnej łaciny. I to jest pytanie do wykonawców - co chcą osiągnąć w wykonaniu - czy to jak to brzmiało w premierowym wykonaniu prowadzonym najczęściej przez kompozytora, czy np. tak jak to brzmiało na Wawelu. Wykonawcy współcześni powinni analizując utwór zastanawiać się nad tymi aspektami i też oceniać, czy kompozytor brał pod uwagę kwestie wymowy czy też nie. Jak to brzmi w wymowie polskiej a jak np. w oryginalnej. (Tak na marginesie może warto zastanowić się czy np. utwory staropolskie wykonujemy we właściwej wymowie w stosunku do "oryginalnej")

Akurat nieszczęśliwie się składa, że proponowane przez Ciebie podejście jest praktykowane w 99% wykonań w Polsce - czyli po prostu śpiewamy z polską łaciną wszystko co popadnie. Niestety zazwyczaj nie towarzyszy temu oczywiście żadna, a jeśli już to w stylu że "nasza łacina jest najlepsza i wzorcowa" (już pomijam to że wykonywanie w innych odmianach jest traktowane jako błąd lub ignorancję).

Dlatego też wydaje mi się, że lepiej aby wykonawcy rozstrzygali ten temat analizując konkretny przypadek utworu i kompozytora niż posługiwali się argumentem mówiącym, że tak jak robiliśmy do tej pory jest dobrze i nie ma co się nad tematem zastanawiać.

Gość

jurgens

vox humana · Dołączył: 15 Wrz 2011 Posty: 2 Przeczytał: 0 tematów

Ja tylko nieśmiało wtrącę, że, co prawda, choć nie posiadamy żadnego, jak to ktoś ujął, nagrania video z zarejestrowanymi dźwiękami, jednak wiedzę o kształcie łaciny w poszczególnych wiekach dają nam PRZEDE WSZYSTKIM języki narodowe.

Klasyczna łacina (~III-I pne.) to właściwie w 100% restytucja - kształt zbliżony do wymowy niemieckiej. Czyli każde 'c' jest wymawiane jako 'k' (vide: całkowity zanik tej litery w tym czasie). Cóż nam o tym mówi? Choćby niemieckie słowo "Kaise[a]r" - 'Ceasar'. Każde "ae" wymawiane jako 'aj', podobnie z "oe". W licznych zapożyczeniach z tamtego okresu (choćby właśnie terytoria ziem podbitych przez Juliusza Cezara - Galia i okolice Wink

) mamy wyraźne odwzorowanie tego wzorca.

Kiedy "c" zaczęto czytać jako 'c' lub 'cz'? Dokładnie nie wiadomo. Zapewne schyłek starożytności, Wędrówki Ludów i te sprawy. Z całą pewnością w średniowieczu istniała wymowa "włoska", obejmująca Płw. Apeniński. Nie należy zapominać, iż Hiszpania to wówczas tereny o znacznych wpływach muzułmańskich - stąd charakterystyczne zmiękczenia - 'Hesus' - Jesus.

Osobiście podoba mi się (z przyzwyczajenia? z brzmienia?) polska tradycyjna wymowa z aberracjami 'c'. Ideałem jest klasyczna łacina, a więc restytuowana. W niej jednak można porozkoszować się pięknem brzmienia Cycerona, jest o wiele mniej wygodna do śpiewania od tej "polskiej". Przynajmniej dla mnie, cóż, kwestia gustu. Jeśli chodzi o to wymawianie "włoskie" czy już nie daj Boże "francuskie" - zupełnie mi to nie leży. Nie zapominajmy, że włoski to tylko wulgarna (=plebejska) odmiana łaciny z wieloma naleciałościami. Ładnie brzmi, to fakt, ale jako odrębny język.